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王小帥電影中的蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭
王小帥是我國(guó)第六代導(dǎo)演的代表人物之一，生于六十年代的他深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮等電影運(yùn)動(dòng)的影響，對(duì)中國(guó)電影與中國(guó)社會(huì)有著獨(dú)特的觀(guān)察視角，大膽嘗試邊緣人和弱勢(shì)群體等電影題材，為中國(guó)電影界注入了新鮮的活力。因此，他們的電影中不乏對(duì)青春題材、邊緣題材，演繹著中國(guó)現(xiàn)代人的生存現(xiàn)狀。他關(guān)心個(gè)體的生存，關(guān)注人與人、人與社會(huì)、人與制度之間的矛盾與沖突，他的作品中常常突出個(gè)人自我意識(shí)的覺(jué)醒，具有很深厚的思想性。
二十多年來(lái)他對(duì)電影藝術(shù)孜孜不倦地探索也日益形成他獨(dú)特的電影風(fēng)格和藝術(shù)魅力，不斷尋找著最適合表達(dá)其內(nèi)心訴求的電影語(yǔ)言，而他對(duì)蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言的熟練運(yùn)用則正是他的電影中極為錦上添花的一筆。
一、蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭理論
(一)蒙太奇理論
蒙太奇的本義源于法語(yǔ)(montage)，是建筑學(xué)上的裝配、組合的意思。后來(lái)，電影借用這個(gè)概念，使其逐步成為電影制作的一個(gè)專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)。狹義上的蒙太奇是指鏡頭組接的章法和技巧。而廣義上的蒙太奇則是整個(gè)影片的思維方法、結(jié)構(gòu)方法和全部藝術(shù)手段的總稱(chēng)。蒙太奇是影視作品特有的結(jié)構(gòu)手段、敘述方式，通過(guò)畫(huà)面與畫(huà)面、聲音與聲音和聲音與畫(huà)面之間的'組合關(guān)系，來(lái)產(chǎn)生不同的意義。它是鏡頭的分切組接以及場(chǎng)面段落的組接和切換的藝術(shù)技巧，也是電影反映現(xiàn)實(shí)生活的一種獨(dú)特的形象思維方法。
(二)長(zhǎng)鏡頭理論
長(zhǎng)鏡頭理論源自法國(guó)電影學(xué)者巴贊對(duì)電影本體和紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的研究。所謂長(zhǎng)鏡頭，就是影視作品中時(shí)值較長(zhǎng)的鏡頭，在一個(gè)單鏡頭內(nèi)通過(guò)演員表演、場(chǎng)面調(diào)度及運(yùn)動(dòng)鏡頭，在畫(huà)面上形成多種景別、多角度構(gòu)圖的鏡頭。巴贊長(zhǎng)鏡頭理論的審美理想是通過(guò)長(zhǎng)鏡頭的實(shí)景的拍攝、真實(shí)連貫以及依次觀(guān)察心理過(guò)程的景深鏡頭等方法表現(xiàn)出來(lái)的。長(zhǎng)鏡頭理論強(qiáng)調(diào)對(duì)生活原型的尊重，讓生活自己去呈現(xiàn)自己背后的含義，以樸素而切近生活的直觀(guān)感動(dòng)、吸引觀(guān)眾。它崛起于50年代，體現(xiàn)了現(xiàn)代人觀(guān)察世界的態(tài)度，是一種后起的但生命力極強(qiáng)的電影語(yǔ)言。
二、王小帥電影中蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭美學(xué)特征
(一)王小帥電影的蒙太奇美學(xué)特征
王小帥是中國(guó)60年代出生的青年導(dǎo)演中一直還在堅(jiān)持按自己的追求拍攝電影的人。他希望自己能夠在電影中能展現(xiàn)出比故事本身更為豐富的內(nèi)容，他將更為深沉的精神訴求付諸電影，透過(guò)電影畫(huà)面和敘事來(lái)關(guān)注現(xiàn)代人的精神狀況，反映人們的平凡而沉重命運(yùn)。他的這種訴求與蒙太奇語(yǔ)言的內(nèi)涵不謀而合，通過(guò)不同的結(jié)構(gòu)手法、敘事手段來(lái)賦予電影以超出影片畫(huà)面本身的更加豐富的意義。王小帥常常運(yùn)用具有強(qiáng)烈對(duì)比的幾組鏡頭進(jìn)行簡(jiǎn)潔利落的拼接，在這種激烈的沖撞中反映人物內(nèi)心的焦慮與矛盾。王小帥影片畫(huà)面的另一大特點(diǎn)則是取景角度微妙，在他的鏡頭中，俯拍、仰拍、側(cè)拍等拍攝角度的變化非常多，景別變化也較大。
(二)王小帥電影的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)特征
與此同時(shí)，紀(jì)實(shí)性也是王小帥電影的一大特點(diǎn)，他經(jīng)常身兼編劇和導(dǎo)演，劇本取材于身邊的.所見(jiàn)所聞，人物故事都可以在生活中找到原型。不僅劇本有著強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)色彩，電影的在拍攝手段上也十分注重保持真實(shí)性。而表現(xiàn)紀(jì)實(shí)性的最佳鏡頭語(yǔ)言，就是長(zhǎng)鏡頭。在長(zhǎng)鏡頭的使用上，雖然王小帥不如賈樟柯那么熟悉果斷，卻也有一定的個(gè)人特點(diǎn)和風(fēng)格。賈樟柯的長(zhǎng)鏡頭是要“把電影從攝影棚里解放出來(lái)，進(jìn)入到了一個(gè)真實(shí)的空間里面進(jìn)行拍攝”，而王小帥的長(zhǎng)鏡頭則是常常為了給電影敘事的真實(shí)性提供一些情感或是氛圍上的支持。
三、影片《青紅》中蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭手法的運(yùn)用
《青紅》講述的是一個(gè)發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)八十年代初期的故事，青紅的家庭是一個(gè)典型的移民家庭，由沿海繁華的大都市上海遷移到了內(nèi)地邊遠(yuǎn)的貴州。而在這里，十九歲的女孩青紅也開(kāi)始了她的第一次感情歷程，與當(dāng)?shù)啬泻⑿「鄲?ài)，卻由于父親歸鄉(xiāng)的愿望而不得不與小根分手，無(wú)法忍受分離之苦的小根失去控制，用最極端的方式占有了青紅。這部電影帶有王小帥過(guò)去生活的一些印記，因此他在這部電影中也投入了較大的感情，從影片的敘事到表現(xiàn)手法以及思想內(nèi)涵上都達(dá)到了他電影中的高峰。影片中，王小帥大量運(yùn)用了蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭手法來(lái)展現(xiàn)人物性格，突出情節(jié)變化，對(duì)故事的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)和烘托的作用。
(一)《青紅》中蒙太奇手法的運(yùn)用
《青紅》這部電影中，蒙太奇的運(yùn)用廣泛而巧妙。在敘事蒙太奇中，王小帥用平行式蒙太奇和積累式蒙太奇。以青紅和好友小珍兩個(gè)女孩的愛(ài)情鋪設(shè)出兩條不同的情節(jié)線(xiàn)并列表現(xiàn)，分頭敘述卻共同表現(xiàn)了青春的叛逆與迷茫，這是平行式蒙太奇的手法。而電影中一直保持著的時(shí)代特色：軍用布鞋、斜挎包、女生們的大波浪和口紅等，這些時(shí)代符號(hào)的不斷重現(xiàn)都是為觀(guān)眾復(fù)現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的原貌，是一種積累式的蒙太奇，對(duì)渲染氣氛、強(qiáng)調(diào)情節(jié)、突出影片主題等都具有非常重要的作用。
在表現(xiàn)蒙太奇中，《青紅》中運(yùn)用了對(duì)比蒙太奇、隱喻蒙太奇和抒情蒙太奇�！肚嗉t》這部電影的名字本身就是一種強(qiáng)烈的對(duì)比，“青”是青春少女的青澀懵懂，“紅”則是她們的熱情與沖動(dòng)，這種對(duì)比蒙太奇是影片情節(jié)中的.矛盾所在，推動(dòng)著電影情節(jié)的發(fā)展;隱喻蒙太奇是通過(guò)畫(huà)面的中的某種事物，或是兩幅以上的畫(huà)面并列和對(duì)比，從而揭示出一種新的意義。電影中的紅色高跟鞋是一個(gè)具有喻示作用的物品，它代表了青年對(duì)愛(ài)情的渴求，它觸發(fā)了青紅為愛(ài)情反抗父親的決心，也最終擊毀了青紅的愛(ài)情理想，這種隱喻蒙太奇對(duì)提升影片內(nèi)涵有著重要的作用;另外，影片中敘事場(chǎng)面后切入的大量的空鏡頭與寫(xiě)意性的畫(huà)面則是一種抒情蒙太奇的表現(xiàn)手法。
(二)《青紅》中長(zhǎng)鏡頭手法的運(yùn)用
王小帥在《青紅》這部電影的鏡頭形態(tài)的處理上，也運(yùn)用了很多具體、完整、實(shí)錄的長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭，直接將意義訴諸于具體畫(huà)面之中，人與環(huán)境、人與人的畫(huà)面都一目了然，保留鏡頭中空間的整體性和統(tǒng)一性。
《青紅》運(yùn)用了大量的固定長(zhǎng)鏡頭，即機(jī)位固定不動(dòng)，對(duì)一個(gè)場(chǎng)面進(jìn)行連續(xù)的拍攝。例如，在青紅經(jīng)歷了父親的嚴(yán)厲管制，也目睹了小珍與呂軍愛(ài)情的悲劇，她選擇在回家的路上向小根提出分手。這一段真實(shí)地紀(jì)錄了兩人愛(ài)情破裂的經(jīng)過(guò)，導(dǎo)演從山上向山路上的兩人進(jìn)行俯拍，大全景中的兩人沉默地站立在山路上，觀(guān)眾也無(wú)法知曉青紅對(duì)小根到底說(shuō)了些什么，強(qiáng)調(diào)了王小帥對(duì)情節(jié)發(fā)展的客觀(guān)態(tài)度，把現(xiàn)實(shí)畫(huà)面真實(shí)地展現(xiàn)在觀(guān)眾面前，讓觀(guān)眾在完整的畫(huà)面中自行理解，這種鏡頭的多義和模糊性正是長(zhǎng)鏡頭理論所強(qiáng)調(diào)的復(fù)現(xiàn)自然、尊重現(xiàn)實(shí)。
同時(shí)，王小帥對(duì)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用也比較多，通過(guò)攝影機(jī)的推、拉、搖、移、跟走等運(yùn)動(dòng)拍攝的方法形成多角度、多景別的拍攝。在青紅試穿小根送的高跟鞋被父親發(fā)現(xiàn)之后，回家路上父女兩人一直一言不發(fā)，攝像機(jī)一直跟著青紅的步子慢慢向前推，將青紅和父親歸家路上的無(wú)言狀態(tài)真實(shí)地紀(jì)錄了下來(lái)，也使觀(guān)眾從這種父女走路時(shí)的現(xiàn)實(shí)距離上感受到了父女二人的內(nèi)心距離。
蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭都是影視作品中不可或缺的表現(xiàn)手法，二者各有千秋，呈現(xiàn)出了各自獨(dú)特的藝術(shù)魅力，同時(shí)，也相互聯(lián)系，彼此融合，共同構(gòu)架出了電影中的人物關(guān)系、情感變化、環(huán)境氛圍和情節(jié)發(fā)展等等，為觀(guān)眾帶來(lái)了更高質(zhì)量的影視作品。王小帥的電影在蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用上都非常用心，靈活運(yùn)用了這兩種不同的鏡頭語(yǔ)言，為他的電影選擇出最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，時(shí)而紀(jì)實(shí)，時(shí)而寫(xiě)意，卻總能在光影世界中給觀(guān)眾帶來(lái)極大的驚喜。
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