陳子昂詩(shī)歌理論
行各種版本的中國(guó)文學(xué)批評(píng)史都說(shuō)陳子昂是唐代詩(shī)歌革新運(yùn)動(dòng)的旗手、倡導(dǎo)者、前驅(qū)者，這個(gè)總的評(píng)價(jià)無(wú)疑是正確的。但在具體論述陳子昂的詩(shī)歌理論時(shí)，卻只注意一方面，而忽略了另一方面，很有進(jìn)一步探討之必要。
在具體論述陳子昂的理論主張時(shí)，各家的提法基本一致，都是根據(jù)《與東方左史虬修竹篇序》指出兩點(diǎn)：一是漢魏風(fēng)骨——恢復(fù)建安文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，反映現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作“志深而筆長(zhǎng)”、“梗概而多氣”的有思想內(nèi)容的詩(shī)篇;二是風(fēng)雅比興——恢復(fù)《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)社會(huì)民生積極發(fā)表意見(jiàn)，進(jìn)行美刺諷諭，“以義補(bǔ)國(guó)”，發(fā)揮詩(shī)的社會(huì)作用。這些看法無(wú)疑是對(duì)的。只是也應(yīng)看到，早在齊梁時(shí)期，劉勰的《文心雕龍》里就有《風(fēng)骨》、《比興》兩篇專論，鐘嶸的《詩(shī)品》也論及風(fēng)骨、比興問(wèn)題，并都是用以批評(píng)形式主義文風(fēng)的。在唐初，《文心雕龍》、《詩(shī)品》兩書(shū)已廣為流傳，影響很大。據(jù)盧照鄰《南陽(yáng)公集序》載：“近日劉勰《文心》、鐘嶸《詩(shī)評(píng)》，異議蜂起，高談不息�！倍覘罹肌⒈R照鄰在反對(duì)齊梁以來(lái)的形式主義文風(fēng)時(shí)也都提到了風(fēng)骨問(wèn)題。而陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》和《喜馬參軍相遇醉酒歌序》里，取用了前人“風(fēng)骨”、“骨氣”、“興寄”、“比興”等現(xiàn)成說(shuō)法，其目的也是用來(lái)批判“彩麗競(jìng)繁”的頹靡文風(fēng)，令莫傳的“風(fēng)骨”再傳，使絕跡的“興寄”再續(xù)，恢復(fù)中國(guó)詩(shī)歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)。
我覺(jué)得陳子昂的詩(shī)歌理論還有另一方面的內(nèi)容。他在《與東方左史虬修竹篇序》中說(shuō)：“一昨于解三處見(jiàn)明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲�！边@里的“音情頓挫”、“有金石聲”都涉及詩(shī)的聲律問(wèn)題。日人遍照金剛的《文鏡秘府論》所集材料都是中唐以前各家的著述，其中南卷論文意說(shuō)：“夫詩(shī)格律，須如金石之聲�！短炫_(tái)山賦》能律聲，有金石聲�！笨梢�(jiàn)這“音情頓挫”、“有金石聲”都是從詩(shī)的聲律方面提出的要求。陳子昂在《洪崖子鸞鳥(niǎo)詩(shī)序》中又說(shuō)：?jiǎn)藤┳x過(guò)洪崖子的鸞鳥(niǎo)詩(shī)之后，“乃刻羽剪商，飛毫shàn@⑴牘�？蹥w昌之律，協(xié)朝陽(yáng)之音，率諸君子屬而和之者十有五。余始末知夫洪崖也，喬子慕義，命余敘之，凡若干首�！北M管這里說(shuō)的“歸昌之律”、“朝陽(yáng)之音”還不是唐詩(shī)的聲律，但可以看出喬侃所和的詩(shī)是遵循一定聲律的。對(duì)此，陳子昂頗為贊同，并和了若干首，遺憾的是這些詩(shī)一首也沒(méi)流傳下來(lái)。陳子昂不僅贊成作詩(shī)講究聲律，而且自己也依聲律寫(xiě)詩(shī)�，F(xiàn)存《陳子昂集》里有一首《上元夜效小庾體》，據(jù)《唐詩(shī)紀(jì)事》卷七載：“《上元夜效小庾體詩(shī)》，六人，以‘春’字為韻，長(zhǎng)孫正隱為之序�！逼湫蛟疲骸啊w陳良夜之歡，共發(fā)乘春之藻，仍為庾體，四韻成章，同以‘春’為韻�！边@“小庾體”即“庾信體”，是講究聲律的。庾信是南北朝時(shí)期最后一個(gè)優(yōu)秀詩(shī)人，對(duì)唐詩(shī)的影響很大，如《秋日》、《秋夜望單飛雁》、《對(duì)宴齊使》、《烏夜啼》等詩(shī)，除有些地方失粘外，很象唐人絕句、律詩(shī)。清人劉熙載在《藝概·詩(shī)概》中說(shuō)：“庾子山《燕歌行》開(kāi)唐初七古，《烏夜啼》開(kāi)唐七律，其他體為唐五絕、五律、五排所本者，尤不可勝舉�！睆男蛑姓f(shuō)的“仍為庾體”看，陳子昂等人效法“小庾體”寫(xiě)成的詩(shī)不止這一首。方回的《瀛奎律髓》卷一說(shuō)：“陳拾遺子昂，唐之詩(shī)祖也。不但《感遇詩(shī)》三十八首為古體之祖，其律詩(shī)亦近體之祖也�！愖影�、杜審言、宋之問(wèn)、沈quán@⑵期俱同時(shí)，而皆精于律詩(shī)”。卷二十四又說(shuō)：“陳子昂才高于沈quán@⑵期、宋之問(wèn)，唯杜審言可相對(duì)。此四人唐律在老杜以前，所謂律體之祖也�！狈交氐目捶ㄊ欠蠈�(shí)際的，至于要不要稱陳為“律體之祖”，可不必爭(zhēng)這一席地位，但從陳子昂現(xiàn)存的詩(shī)里可以看到，他的許多詩(shī)是接近于唐代近體格律詩(shī)的，其中的一些篇章已是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕w格律詩(shī)，被后人選入近體格律詩(shī)的專集，這是不可否認(rèn)的歷史事實(shí)。盡管這方面的材料不多，但仍可以看出陳子昂對(duì)聲律的態(tài)度。這便是他在理論上贊同依律寫(xiě)詩(shī);在創(chuàng)作實(shí)踐中講究聲律，并創(chuàng)作了一定數(shù)量的近體格律詩(shī)。所以，我們說(shuō)他主張聲律，證據(jù)還是比較充分的。
但許多研究陳子昂的人都避忌這一點(diǎn)，似乎一說(shuō)到陳子昂講究聲律就抹殺了他的革新作用，便與追求形式主義混為一談了。其實(shí)不然。從中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)形式的發(fā)展來(lái)看，沈約等人提出的聲病說(shuō)，是從自然聲律走向人為聲律的開(kāi)端，其中包含著許多合理因素。從六朝的聲病說(shuō)到唐代近體詩(shī)格律的形成，其間經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)而曲折的過(guò)程，而唐代近體詩(shī)格律的定型，正是經(jīng)歷了一個(gè)由繁到簡(jiǎn)，摒棄糟粕蕪雜，發(fā)展合理因素的遴選過(guò)程以后，才完成了詩(shī)歌藝術(shù)形式方面的這次變革。因而我們不能一提到講究聲律，就一概斥之為形式主義。陳子昂在理論上贊同依律寫(xiě)詩(shī)，要求詩(shī)作“音情頓挫”，“有金石聲”，但不象上官儀、元兢等人那樣“盛談四聲，爭(zhēng)吐病犯”，繁穢尤甚，而是比較簡(jiǎn)括寬泛;在創(chuàng)作實(shí)踐上依律寫(xiě)詩(shī)，但不象沈quán@⑵期、宋之問(wèn)等人那樣“又加靡麗，回忌聲病，約句準(zhǔn)篇”，而是更加注重社會(huì)內(nèi)容。所以說(shuō)陳子昂講究聲律，才是真正的“穩(wěn)順聲勢(shì)”，“去偽從真”，順應(yīng)從繁雜的聲病說(shuō)向精湛的唐代近體詩(shī)格律過(guò)渡的.必然趨勢(shì)，是擇取了齊梁以來(lái)的聲律理論的合理因素。
明確了陳子昂對(duì)風(fēng)骨和聲律的基本看法之后，再讀《與東方左史虬修竹篇序》，他的詩(shī)歌理論的幾個(gè)組成部分及其相互關(guān)系便一目了然了。
"文章道弊五百年矣。漢、魏風(fēng)骨，晉、宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者。仆嘗暇時(shí)觀齊、梁間詩(shī)，彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人常恐逶迤頹靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也。一昨于解三處見(jiàn)明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發(fā)揮幽郁。不圖正始之音，復(fù)睹于茲，可使建安作者相視而笑�！�"
這篇序的前半部分，已如前述，是標(biāo)舉漢魏風(fēng)骨，風(fēng)雅比興，批判齊梁以來(lái)的形式主義文風(fēng)。后半部分是對(duì)《詠孤桐篇》的具體品評(píng)：一方面著眼于內(nèi)容，“骨氣端翔”，是說(shuō)這首詩(shī)體現(xiàn)了漢魏風(fēng)骨的優(yōu)良傳統(tǒng)，具有充實(shí)、積極的思想內(nèi)容和端莊飛動(dòng)的氣勢(shì);另一方面著眼于形式，“音情頓挫，光英朗練，有金石聲”，是說(shuō)這首詩(shī)音節(jié)抑揚(yáng)抗墜，合于一定聲律，以明朗皎潔光彩奪目的藝術(shù)形式，完滿地表達(dá)了波瀾起伏的思想感情。在此要注意的是這首詩(shī)之所以令陳子昂“洗心飾視，發(fā)揮幽郁”，欣然作書(shū)，起而奉和，就是因?yàn)樗麖倪@首詩(shī)里看到了一種既有風(fēng)骨又講聲律、風(fēng)骨與聲律融合的新詩(shī)體，體現(xiàn)了他的美學(xué)理想和革新要求，這里我們用最簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言來(lái)表述，就是風(fēng)骨加聲律。
在創(chuàng)作上，陳子昂也努力實(shí)踐自己的革新主張，創(chuàng)造風(fēng)骨、聲律兼?zhèn)涞男略?shī)體。陳詩(shī)歷來(lái)享有“風(fēng)骨矯拔”、“風(fēng)骨峻上”的聲譽(yù)，歸入社會(huì)詩(shī)一類。那些被稱為“律體之祖”的和被選入律詩(shī)專集的詩(shī)篇，是風(fēng)骨與聲律諧和統(tǒng)一的新體制作品。而從那些被后人批評(píng)為“章法雜糅”、“古律混淆”、“雜用律句”、“律體時(shí)時(shí)入古”的作品中，則可以明顯地看出，作者是在刻意追求近體詩(shī)的格律，一時(shí)間又不能很好地將風(fēng)骨與聲律諧和統(tǒng)一起來(lái)。因此，李攀龍?jiān)诰帯短圃?shī)遜時(shí)認(rèn)為“陳子昂以其古詩(shī)為古詩(shī)，弗選也”。但他這些“古律混淆”的詩(shī)，若從藝術(shù)創(chuàng)新的角度看，卻給我們留下了革新者前進(jìn)的足跡，使我們看到陳子昂是怎樣把風(fēng)骨與聲律揉為一體的過(guò)程，看到這個(gè)新詩(shī)體誕生的過(guò)程和它的胚芽狀態(tài)。如《上元夜效小庾體》，四韻八句，四個(gè)韻字俱為平聲，中間四句兩兩對(duì)仗，在平仄上有失粘失對(duì)的地方。說(shuō)是古詩(shī)，又有律詩(shī)的某些特點(diǎn)，說(shuō)是律詩(shī)，又不完全合乎律詩(shī)的格式，呈現(xiàn)出“古律混淆”新舊交織的特殊現(xiàn)象。正因?yàn)殛愖影簞?chuàng)造的是不同于前人的新詩(shī)體，雖然一時(shí)還不能脫盡舊的痕跡，達(dá)到盡善盡美的地步，但已放射出熠熠光華，令人耳目一新，視野開(kāi)闊。所以后人都說(shuō)：“初唐至子昂，始覺(jué)詩(shī)中有一世界”，“獨(dú)創(chuàng)法局”，“能超出一格”，“別有天地”。
綜上所述，繼承漢魏風(fēng)骨，批判齊梁以來(lái)的形式主義文風(fēng)，初步提出風(fēng)骨加聲律的思想，企圖創(chuàng)造風(fēng)骨聲律兼?zhèn)涞男麦w制，這就是陳子昂詩(shī)歌理論的內(nèi)容。與此相比，楊炯、盧照鄰雖然也提到了風(fēng)骨問(wèn)題，并創(chuàng)作了一定數(shù)量的律詩(shī)，但在理論思想上沒(méi)有提出革新的方向問(wèn)題。沈quán@⑵期、宋之問(wèn)雖然接受了聲病說(shuō)的合理因素，并創(chuàng)作了大量的律詩(shī)，創(chuàng)立了律詩(shī)的形式，但缺少風(fēng)骨，仍在形式主義的泥坑里兜圈子。陳子昂繼承風(fēng)骨而不守舊，接受聲律而不拘泥，以其創(chuàng)新的理論和嶄新的體制，開(kāi)啟一代詩(shī)風(fēng)，確實(shí)比他同時(shí)代的人高出一籌。
歷史上的藝術(shù)革新，一般說(shuō)內(nèi)容方面的革新總是主要的，但并不是不要新的藝術(shù)形式，而是注意把新的內(nèi)容與新的藝術(shù)形式統(tǒng)一起來(lái)，否則就沒(méi)有持久的生命力。
在唐代，表現(xiàn)詩(shī)人建功立業(yè)的理想和抒發(fā)功業(yè)未就的感慨成為詩(shī)的重大主題。這種情況，同“雅好慷慨”表現(xiàn)詩(shī)人政治抱負(fù)的建安詩(shī)歌的思想內(nèi)容很相近，所以，在建安詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上產(chǎn)生的風(fēng)骨理論，很自然地要被借鑒來(lái)規(guī)范唐詩(shī)的思想內(nèi)容，標(biāo)舉漢魏風(fēng)骨，恢復(fù)中國(guó)詩(shī)歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，成為陳子昂等許多人的共同要求。但歷史前進(jìn)了，時(shí)代發(fā)展了，人們的藝術(shù)鑒賞能力提高了，在推崇建安詩(shī)人的同時(shí)，也看到了建安詩(shī)歌在藝術(shù)形式方面不講聲律的歷史局限。正如在陳子昂之后的殷@⑶在《河岳英靈集》的序和集論中，既肯定了建安詩(shī)歌“雅調(diào)仍在”，“逸駕終存”的歷史地位，也指出“曹、劉詩(shī)多直語(yǔ)，少切對(duì)，或五字并側(cè)，或十字俱平”的缺陷。所以，盡管在內(nèi)容上有相近之處，但人們并不想，其實(shí)也不可能完全回復(fù)建安詩(shī)歌的風(fēng)貌。齊梁以來(lái)的聲病說(shuō)曾一度導(dǎo)致嚴(yán)重的形式主義傾向。這種脫離社會(huì)生活，片面追求藝術(shù)形式的風(fēng)氣，雖曾激起唐人的普遍反對(duì)，但他們畢竟認(rèn)識(shí)到聲律在詩(shī)歌創(chuàng)作中的重要性，所以是不會(huì)全盤(pán)拋棄的。因此，風(fēng)骨的內(nèi)容與聲律的形式的合一，創(chuàng)造一種既便于時(shí)用又宜于歌詠的新詩(shī)體，便成為唐代詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。唐初的政治家魏征早已敏銳地察覺(jué)了這一點(diǎn)，他在《隋書(shū)·文學(xué)傳序》中指出：“江左宮商發(fā)越，貴于清綺;河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過(guò)其意。理深者便于時(shí)用，文華者宜于@⑷歌。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡(jiǎn)茲累句，各去所短，合其兩長(zhǎng)，則文質(zhì)斌斌，盡善盡美矣�！标愖影合氚扬L(fēng)骨和聲律結(jié)合起來(lái)，并在實(shí)踐中努力創(chuàng)造風(fēng)骨聲律兼?zhèn)涞男麦w制，他以這樣的嶄新的風(fēng)貌崛起于詩(shī)壇之上，這反映了時(shí)代的要求，順應(yīng)了詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)，成為詩(shī)壇革新運(yùn)動(dòng)的一面旗幟。
陳子昂的好友盧藏用在《陳伯玉文集序》中說(shuō)：陳子昂“崛起江漢，虎視函夏，卓立千古，橫制頹波，天下翕然，質(zhì)文一變�！豹�(dú)孤及在《趙郡李華中集序》中說(shuō)：“至則天太后時(shí)，陳子昂以雅易鄭，學(xué)者浸而向方�！表n愈在《薦士》詩(shī)中說(shuō)：“國(guó)朝盛文章，子昂始高蹈�！痹≡凇稊⒃�(shī)寄樂(lè)天書(shū)》中說(shuō)：初學(xué)寫(xiě)詩(shī)時(shí)，感到無(wú)從下手，“適有人以陳子昂《感遇詩(shī)》相示，吟@⑸激烈，即日為《寄思玄子詩(shī)》二十首”，遂令親友“深相駭異”。包括杜甫在內(nèi)的諸多唐人著述都記載了陳子昂對(duì)唐詩(shī)的深遠(yuǎn)影響，這些情況便是大家早已知道的了。
當(dāng)然，陳子昂的詩(shī)歌理論也有不足之處，這主要表現(xiàn)在對(duì)聲律只在品評(píng)《詠孤桐篇》時(shí)作了具體要求，尚未做出明確的理論概括。按理說(shuō)，在沈、宋的詩(shī)里已經(jīng)形成了近體格律詩(shī)的形式，而陳子昂又與宋之問(wèn)有交往贈(zèng)答，或許可以對(duì)唐詩(shī)聲律做出準(zhǔn)確的說(shuō)明，然而并未做出。對(duì)此我們亦不必曲為諱飾。
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